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Poesías y Cantares tradicionales de Tarija

La encrucijada entre "ser" y "no-ser" 

Portada del libro: Música y cantos tradicionales de TarijaEl espíritu de conservación no opera tan sólo en el riesgo de lo corporal sino también en las demás dimensiones de la vida. La masificación cultural, inducida por la información escrita y a través de imágenes, conlleva al oscurecimiento de las facultades espirituales, golpeando sobre todo a nuestra "memoria inconsciente". Es por eso que, en proporción al sentimiento de pérdida de nuestras raíces socioculturales, ha nacido un movimiento de contraataque. Sin embargo, la expresión que incita a la "valorización de lo nuestro" se desarrolla todavía en un contexto de angustia, que no ha encontrado caminos de consolidación.

Interesante observar que "cantos y música" son los que más han logrado diagramar su salvación. Anotamos esto porque "cantos y música" son las actividades más connaturales al sentir del alma. Lo increíble de la situación es que, mientras gustamos de ello, no valoramos igualmente a sus autores. Así tenemos artistas que viven en situación de miseria y nosotros seguimos modulando sus cantares. Finalmente podemos extender nos a la pobreza que toca a los agentes de la educación cultural y a la cadena de conflictos que allí nacen; incluimos a profesores, maestros y a editoriales del país.

En tal perspectiva de consideraciones, el Centro Eclesial de Documentación ha avanzado en el camino de jugar el mismo juego de la prensa escrita como terapéutica de la angustia anotada anteriormente. Al trabajo de ediciones históricas, hemos agregado desde hace dos años las preocupaciones de reproponer aspectos de la vida artística. Iniciamos con la edición de la "Misa chapaca" (textos de Lorenzo Calzavarini y música de Fernando Arduz Ruiz). Emprendimos, luego, la investigación sobre "Poesías y Música tradicionales de Tarija", que presentamos a los lectores de Cántaro en su edición manuscrita.

Ha sido el desafío que asumimos cuando, asistiendo a la Vigilia de la Fiesta de la Virgen del Rosario en Tolomosa Grande, fuimos martirizados hasta las 21 hrs. por parlantes que nada decían del sentir personal y colectivo de los participantes. Entre humaredas de chicharrones y salpicar de aceites sobre fuego de gas, se cantaban amores imposibles; y, cuando la alegría lograba notas agudas, era para enfrentarse con rivales imaginarios o asumir voluntades de suicidio.

Pero, cuando un corte de luz general nos devolvió la oscuridad y el firmamento marcado por los signos zodiacales, el espíritu encontró su ubicación territorial y las significaciones que queríamos celebrar. Adquirimos también dimensiones reales de nosotros mismos en el ensancharse de las sombras provocadas por las antorchas. El mirar a lo alto y el andar de los pasos nos devolvieron el sentido firme de nuestra existencia, que se hacía vida al desplegarse desde varios puntos las voces de las tonadas del "Rosario". Se proclamaban siempre amores que, sin embargo, en tal teatralización eran "juego" de quehaceres humanos.

Dos coros, uno desde los cultivos cercanos al río y otro desde los maizales sureños del pueblo, dialogaban a distancia y en sucesión de estrofas, expresando deseos antes ocultos. Se sucedían preguntas y respuestas entre hombres y mujeres para decidir encuentros, que serían puntos del destino. Se intuía que aquellos amores, así proclamados, no eran fortuitos ni precarios sino proyectos de vida, nacidos entre aguas, hierbas y flores, que el canto retranscribía en melodías.

Todo se había transformado en un microcosmo telúrico en el que la cuesta de Sama resaltaba como su telón de fondo, y en el que las estrellas sobresalían comentando sus preciosidades en una visión de infinito. No pudimos dar nombres a las voces que eran misterio de aventura humana; pero advertimos que poesías y músicas eran un único canto de cielo, tierra y hombres.

Desde la fatiga investigativa del Prof. Fernando Arduz, entendemos que nuestras preocupaciones de consolidar aspectos artísticos tienen, a su vez, una larga trayectoria en Tarija. Conjuntos, grupos musicales, estudiantinas, festivales, casas discográficas y radio-emisoras, desde 1964, han lanzado al aire tales sentires antiguos. Ellos han salvado lo que cada uno de nosotros puede aprehender reasumiendo aquellos cantares en sus propios quehaceres cotidianos.

Quedaremos siempre auditores anónimos, pero también preparados para ser actores en las fiestas en las cuales recreamos parte de nosotros mismos. Por tales razones y situaciones no puede relegarse a resabios cerrados cuando sabemos de su humillación y de su continuada inspiración por poetas y artistas modernos.

2. Territorios, agricultura y fiestas

Las subdivisiones civiles y políticas de los territorios del país siguen marcadas por lo que fue el avance de los centros coloniales. También la departamentalización republicana fue fiel a tal método, ateniéndose a la centralidad de las ciudades y provincias que, desde un pueblo principal, organizaban los cantones, acorralados por un número variado de comunidades.

En las últimas, el punto de integración estaba representado por la "finca" o "hacienda". Así, sobre la base de la tenencia de la tierra, se dieron dos linajes socio políticos: la línea señorial en su articulación con la ciudad de Tarija, pueblos provinciales y cantones; y la línea popular, que iba de la periferia del departamento a la ciudad en la cadena de la servidumbre agrícola. Lo anotamos de esta forma para establecer los puntos de cruce entre lo propiamente pre-hispánico, ubicado siempre en los profundos espacios rurales, y lo hispánico en la configuración, que construiría la dimensión propiamente latinoamericana de todo el continente.

Las nuevas contradicciones del continente fueron asumidas por la organización eclesiástica, que insistía en las subdivisiones parroquiales según la disponibilidad de sacerdotes que, por su escasez, residían tan sólo en las ciudades capitales y pueblos de provincias. Por tanto, la estructura católica siguió la consolidación de los agentes colonizadores, confirmando los límites entre lo urbano y lo rural.

La ciudad de Tarija, pueblos (con denominaciones parroquiales: San Lorenzo, Concepción, Padcaya, Entre Ríos, Yunchará y Tomayapo) y cantones se sobreponían a las comunidades manteniendo equilibrio de relaciones entre la periferia territorial y la centralidad urbana no dándose los estamentos de personas con obligación de servicios personales, como en los Andes, por lo cual lo popular pudo entrar también en las zonas ciudadanas, configurándose en el conjunto del universo cultural chapaco.

Las fiestas religiosas son tal encuentro. La trayectoria pre-hispánica está anotada por Guamán Poma de Ayala también en cultivos agrícolas y fiestas, que complementaban dos grandes ciclos: uno "fuerte" (desde diciembre a junio), dedicado a los dioses y uno "débil", dedicado a las labores de los hombres (desde junio a diciembre). La estructura de las festividades católicas llegará con la misma división de tiempos: Navidad, Pascua y Pentecostés como ciclo "fuerte" y fiestas de la Virgen y Santos como ciclo "débil".

Sin embargo, se dio también otra adecuación de lo moderno de aquellos tiempos con lo antiguo de nuestras tierras. El ciclo fuerte se connotaba, en la ideología de Guamán Poma de Ayala, por su referencia masculina y el débil por la femenina. La transformación católica adoptó así otra opción que la encarnaba más en los hechos y economía agrícolas connotando al ciclo "débil" como espacio de Santos y de diferentes advocaciones de la Virgen, protectores de los pobres y enfermos; y por tanto en actividad distribuidora de alimentos y de necesidad de ayuda mutua en los varios trabajos de la siembra. La organización global de las fiestas católicas podemos diagramarla de la forma siguiente:

Gráficos de los ciclos de siembra y la organización global de las fiestas católicas en Tarija

Las particularidades de la cultura popular eran y son participación en el ciclo fuerte y autonomía en el ciclo débil; el primero realizado en relación a los hechos litúrgicos y el segundo asumiendo el rol principal bajo la guía de los alféreces y de la comunidad entera, lo que corresponde sobre todo a las fiestas patronales. Así todo el territorio está cubierto de fiestas que se mueven de un rincón al otro, creando diferenciación y unidad a través del hecho religioso y manteniendo firme la división entre lo urbano y lo rural.

Sin embargo, tal separación se rompe y complementa los dos mundos en las fiestas de la Virgen de Chaguaya, cuando la ciudad va a la campiña, y de San Roque cuando lo rural llega a la ciudad. La distribución temporal y espacial de las concentraciones de personas hace que el territorio se especialice en manjares y cantos según lugares específicos y momentos de la producción agrícola. El ecosistema se fija así en dimensiones subjetivas e intersubjetivas de los habitantes, que se reconocen entre sí en el espejo del universo simbólico.

3. La copla: la palabra terapéutica de la fiesta

La dinámica de lo popular reside sobre todo, en la inclusión de las dos vertientes inspiradoras de la existencia humana, que son la dimensión sacral y la profana; lo que significa capacidad de invocación y obediencia a las circunstancias de la vida. Y más, en el actual proceso de cambios, la diferencia entre las dos no es asumida con planteamiento naturalístico sino como dimensión esencial del transcurrir de los días. Racionalidad de gestos y actitud providencial hacia Dios generan lo típico de la inteligencia popular. Por ello, su esquema de pensamiento no tiene barreras: todo es bueno y, en cuanto útil, desarrolla los mecanismos socio-psicológicos de la persona que la mantienen siempre en actitud de espera.

Por tanto, se hace presente la dis­ tinción entre esquema mental y momentos operativos. Estos están abiertos a toda innovación que exprese un valor de tradición. La fiesta, como exposición de elementos legitimados por lo colectivo, crea precisamente su aceptación. Afirmamos, en la lógica de nuestra reflexión, que lo popular no es estático sino más bien dinámico. Su "memoria inconsciente" no genera más lo antiguo por lo antiguo, sino es reflexión del presente para el futuro. Tal lucha repropone precisamente el rol de la copla que es su manifestación más cabal.

La copla, en su estructura de composición literaria, no tiene relación con ninguna poética moderna ni clásica. Primero por no ser secuencia ni de pensamientos ni de discurso continuados. Ella procede por globalizaciones de cuadros de vida y de sentimientos, pintados en cuatro versos. Sobresale siempre una aventura individual, que hace referencia a la familia como proyecto realizado o no, y que en su sentido último castiga a la sociedad. Por la forma de versificación, Hernando Sanabria (El cancionero popular de Vallegrande, Ed. Casa de la Cultura, Santa Cruz, 1988) encuentra sus orígenes populares en el romance hispano y su autoctonización en las fiestas de los valles andinos intermedios.

3. La copla: palabra terapéutica de la fiesta

La dinámica de lo popular reside, sobre todo, en la inclusión de las dos vertientes inspiradoras de la existencia humana, que son la dimensión sacral y la profana; lo que significa capacidad de invocación y obediencia a las circunstancias de la vida. Y más, en el actual proceso de cambios, la diferencia entre las dos es asumida como dimensión esencial del transcurrir de los días.

Su lenguaje es esencialmente contestatario de situaciones establecidas. Nosotros incluimos en esto más que plácidas riberas de quietud una angustia desbordante. Así hablamos de "memoria inconsciente", adversa al proyecto individual realizado y al proyecto colectivo vigente. Lo irónico es la sucesión de las reflexiones, que reverberan actuaciones por bloques como redención de sí mismos por sí mismos. La terapéutica es precisamente el coraje de decirlo en espacios colectivos. Y lo que puede ser tolerancia de grupo es precisamente lo contrario: todos estamos condenados a no "decir"; y si debemos decirlo ¿cómo expresarlo en la forma más adecuada?.

El sosiego de los instintos y de los gustos es controlado por la multidimensionalidad de las presencias: música, cantares, manjares, intercambio de bienes y afirmaciones de parentesco, que redimen el espectro de la vida real. Sin embargo, todo ello está ya normalizado por el lenguaje y las costumbres. Es posible salir de tal condena sólo con la subversión de la "palabra". Lo espontáneo en similar lucha no es espontaneidad: es querer la libertad del "decir" y "sentir' otras cosas. Y la palabra, proclamada en voz alta, se hace canto.

Las informaciones que nos han venido de varias personas se refieren a la necesidad de lograr un estado etílico para sobrellevar la línea de la subversión. Finalmente el estar borracho, conscientemente o no, es darse la libertad de la locura. ¿Un derecho reclamado contra quienes?. Las coplas cantan amores, que en su referencia más directa, se identifican con las flores, el cuerpo humano, los sueños, los deseos, la soledad, la solidaridad, la afectividad y la progenie.

Resulta, en último análisis, una perspectiva de ternura en contra del autoritarismo social, político y psicológico. La picardía es la metodología que se interlinea en cada verso. Ella, sin embargo se hace creíble cuando es respetuosa del "sentir" de los otros. Así resulta que la complejidad de la vida es entremezclar las propias verdades con las verdades de los otros. Estas deben decirse según tiempos, espacios y vida de las personas. Los ciclos de verdades están disciplinados en el espejo de las creencias religiosas y humanas: a Dios se le debe la comprensión que cada uno tiene de sí mismo (fiestas de Navidad, Pascua y Corpus); a los santos el destino que podría incluirnos; a la Virgen el acontecer más bello; y a los políticos (curas, alcaldes y otros) el salvarse de ellos.

Al ciclo "fuerte" le tocan los misterios de la Fe católica, que respetan los gestos antiguos; al ciclo "débil" la invocación a los santos que en su especificidad varonil son protectores; las vírgenes son transcriptoras de trayectorias de vida y los políticos quedan siempre, de buena o mala calidad, según lo que es el después de ellos. Estos grandes temas nunca hacen traslucir la subversión como tal. Al contrario, cantan humildad, pobreza, tragedia o la exultanza de una conquista (normalmente la atención de una mujer). Sin embargo, a quien escucha siempre llega la sensación de algo precioso, custodiado o deseado.

Lo que se logra en última instancia es una amalgama de oposiciones, donde lo inexpresado se hace entender por su reflejarse en el espejo simbólico, que conlleva la historia personal y colectiva de todos. Desde allí, la agresividad y la desesperación están vencidas por contraluces pedagógicos en los que el respeto y la sencillez desnudan el "juego de la vida": sublimándolo, nos reconocemos; y, ocultándolo, nos destruimos.

4. Las alabanzas: voz de ternura chapaca y boliviana

Mientras que las coplas buscan raíces de existencia, las alabanzas son in­dicativas de destino y de comunión más allá de las regiones de Tarija. Son un género religioso y poético que ha sido asumido por las liturgias de Pascua y Navidad. Lo hemos recogido en las comunidades de Yunchará, Tomayapo y Pujsara (Poética y Melodías Religiosas de Navidad y Viernes Santo, Ed. Centro Eclesial de Documentación, Tarija, 1998).

Creemos sin embargo que su extensión temporal y espacial es más amplia. El sacerdote Felipe Carlos Beltrán, en su Antología Sagrada (Ed. El Progreso, Oruro, 1889), en el ciclo mariano transcribe textos que se refieren a varias fiestas de la Virgen; además nos da documentación de alabanzas que intercalan la recitación del Santo Rosario y el camino de la Vía Crucis; viene también un núcleo de alabanzas propias del Santuario de Quillacas (Oruro), que es un cancionero dedicado a la Virgen y a Jesucristo. En este último caso, tratándose de un espacio de Santuario, el uno y el otro ciclo debían estar ligados a peregrinaciones, que seguramente no eran sólo tiempos específicos.

Respecto a la copla, las alabanzas son diferentes en su estructura literaria y en sus contenidos; lo que queda de similar entre ambas es la versificación espontánea. Los contenidos de las alabanzas se refieren a las creencias católicas, a las actitudes devocionales cristianas, a deseos de purificación y a la voluntad de invocación. Resultan cuadros de teología popular, donde el “sentir” humano se apropia de lo sacral; y esto siempre a través de elementos descriptivos sacados de imágenes pictóricas, de la realidad o de la fantasía.

Es a partir del citado texto del Sac. Felipe Carlos Beltrán que podemos configurar la trayectoria textual. Parece que el núcleo principal de las alabanzas tiene orígenes en los Andes y que sus variantes son inherentes a las comunidades cristianas locales, controladas a veces por la presencia de sacerdotes. La ternura hacia Dios y la que se genera a partir de Él guían hacia senderos de profunda espiritualidad. Los himnarios cobijan palabras de nitidez poética, que podemos comparar al titilar meridiano de luces entre las hojas y ramas. Lo que la copla castiga y usufructúa, las alabanzas lo comentan y enderezan hacia una percepción de destino. La complementariedad entre las dos corresponde a la relación entre "profano" y "sacral" percibidas ambas como diferentes orillas del río de la vida.

La improvisación no es prerrogativa de los textos de las alabanzas. Más bien son una secuencia reflexiva que atormenta a veces la sucesión de los versos. Las características de lo popular emergen desde su riqueza imaginativa a partir de la Fe; lo que expresa una actitud muy contemplativa del alma de los Andes y de los valles. Hasta los villancicos navideños, en su andar de versos y pasos, muestran la interioridad del nacimiento de Jesús como encuentro de la historia religiosa de los siglos con la personal. La alegría infantil de las trenzadas ¿no será añoranza y espiritualidad de los adultos?.

La verdadera riqueza de las fiestas populares reside en sus músicas, que incluyen melodías de canto y de instrumentos. A tal abundancia corresponde su inmutabilidad. En tal sentido lo antiguo de la copla y de la alabanza no está en el contenido literal sino en la estructura musical, que se canta con cánones expresivos que aún admiten variantes según los lugares. Se trata sin embargo tan sólo de embellecimientos melódicos. Por tanto, es la música la que traslada el sentir del tiempo a las palabras.

Según los instrumentos y la versifica­ ción musical se dan dos filones de inspiración que son el sacro y el profano. El último es claramente más original; el otro es derivación de esto y de transformaciones provocadas por intervención del canto gregoriano y religioso católico. Otra especificación es que lo sacral no está marcado tan sólo por sus contenidos sino también por el tiempo de la festividad y por sus espacios litúrgico y extra-litúrgico. Exclusivamente de tipo profano se dan las músicas de Año Nuevo, Carnaval. San Juan y Santiago, que son fiestas precristianas y donde se reconocen lo que ha sido el sentir religioso, cantado por pastores y agricultores. Los instrumentos musicales más autóctonos resultan ser la caña y el charango; los otros son derivaciones que resultan del encuentro occidental con el continente latinoamericano.

Tonadas, villancicos, albricias, trenzadas y procesiones de adoración son los cánones prescritos que se inscriben en la sucesión de las estaciones agrícolas y de fiestas. Tenemos así que todo el año está floreado de reflexiones y melodías en la siguiente sucesión (incluimos Chaguaya por tener relevancia devocional pero sin concepto de fiesta):

1. Navidad

25 de diciembre

9. Santiago

25 de Julio

2. Año Nuevo

1° de enero

10. San Lorenzo

10 de agosto

3. Carnaval

febrero (móvil)

11. San Roque

16 de agosto

4. Pascua

marzo-abril (móvil)

12. San Francisco

4 de octubre

5. La Cruz

3 de mayo

13. Rosario

7 de octubre

6. Corpus

mayo-junio (móvil)

14. Todos Santos

1-2 de noviembre

7. San Antonio

13 de junio

15. San Plácido

8 de noviembre

8. San Juan

24 de junio

 

 

La abundancia y la cercanía temporal de las fiestas dependen de su lógica de desarrollo que se agrupan alrededor de los quehaceres de las estaciones agrícolas y que, seguramente por tal característica, justifican la presencia de instrumentos musicales específicos. El conjunto de todos estos elementos y características se movería en la sucesión que anotamos según estaciones temporales, instrumentos musicales y ciclos agrícolas:

Estaciones

Fiestas
Religiosas

Fiestas Profanas

instrumentos musicales

Ciclo agrícola

Verano

Navidad

Año Nuevo

Erke, Quenilla

Preparación de tierras y siembras

Otoño

Pascua

 

Violín

Cosechas

 

Corpus

 

Camacheña

 

 

La Cruz

 

Caña

 

Invierno

San Antonio

San Juan

Caña

Intercambio de productos

 

(Virgen de

Santiago

Camacheña

 

 

Chaguaya)

 

 

 

 

San Lorenzo

 

 

 

Primavera

San Roque

 

Caña

Lluvias

 

San Francisco

 

Erke

 

 

Todos Santos

 

Camacheña

 

 

San Plácido

 

Charango

 

 

 

 

Quenilla

 

Los textos melódicos más antiguos son los que se relacionan con el canto y acompañamiento por instrumentos aerófonos; y, en cierta forma, con preeminencia vocal. Insistimos también en que los que están ligados al instrumento de la caña son los más originales de la región de Tarija. De hecho, según indicaciones del antropólogo Antonio Paolillo, reconocemos en el dibujo de André Thevet (Les singularités de la france antarctique autrement nommée amérique -1588-, Ed. Le Temps, Paris, 1982) una descripción de la caña, posiblemente conformada por elementos de material diferente y en contexto de acción guerrera de los guaraníes de Río de Janeiro.

Siguiendo la misma hipótesis, el erke (acompañado siempre por el ritmo de la caja) am plía las posibilidades del canto. Así, mientras la caña es sólo tritónica, el erke logra hasta cinco sonidos. Y más, siendo el erke el instrumento de las tonadas del carnaval, se le debe reconocer la antigüedad prehispánica. La camacheña está seguramente ligada al ofrecimiento de más posibilidades melódicas en cuanto logra hasta seis sonidos. Los tres tienen su versión en el acompañamiento de las procesiones y de la rueda chapaca, que es otra connotación de antigüedad. Los bailarines forman un círculo intercalándose hombres y mujeres y en el que el ritmo está marcado a su vez por los pasos de todos. La quenilla, por su característica de posibilitar el semitono es instrumento de perfección musical. Su extensión es múltiple, abarcando espacios musicales profanos y religiosos.

La voz melódica de los Andes, vocal e instrumental, es una estructura religiosa y civil muy seria. Conlleva un lenguaje y sintaxis que no permiten melosidad. Más que acordes de fáciles pasajes incitan a la intencionalidad del cantor a prepararse a los saltos melódicos pensándolos antes que ejecutarlos. Son usuales los saltos melódicos de quinta y de séptima.

Diferentes son las músicas instrumentales que son guiones de interioridad. La quenilla es por su extensión de sonidos, la más apropiada para expresar los sentimientos que comentan la vida. Puede sustituir a la voz humana excepto en los mensajes de desesperación. El violín es de origen no autóctono, pero muy bien integrado en la tradición musical chapaca; el charango es de autoctonía andina que traduce los avatares y las alegrías de los Andes en las zonas de valles.

Conclusiones: un mérito de Fernando Arduz Ruiz

Prof. Fernando Ardúz y la orquesta de cámara de TarijaEl profesor Fernando Arduz Ruiz, en su relativa juventud, ha logrado renombre musical en la ciudad de Tarija, Bolivia y en España. Además de ser Director de la Orquesta de Cámara de la ciudad, es estudioso de composiciones antiguas y autor de transcripciones musicales de las mismas para guitarra. Dos ediciones han marcado dos éxitos: La Misa Chapaca (Ed. Estudios Grata y Centro Eclesial de Documentación, Tarija, 1996) y Música boliviana para Guitarra (Ed. Música Mundana Maqueda, Madrid, 1997).

Seriedad académica y sentir genuino de artista han llevado a Fernando Arduz, más allá de la modestia que lo caracteriza, a soluciones de autor moderno con raíces antiguas. La fatiga actual corresponde a la del estudioso que, con precisión de transcripción de textos musicales, ha llegado también a la simplicidad de la escritura pedagógica en cuanto a cantos y melodías instrumentales.

La edición, que esperamos se haga realidad, no sería posible sin la cooperación del personal del Centro Eclesial de Documentación. En la transcripción de textos: Elisabeth Von Landwüst, Jordis Violeta Vaca y Mariela Serrano; en la corrección: Zoila Espinoza de Valenzuela.

Tarija, 14 de mayo de 1998

P. Lorenzo Calzavarini
Director del C.E.D.

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