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Convento Franciscano de Tarija
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 MONUMENTO A SAN FRANCISCO EN EL ATRIO DE LA BÁSILICA MENOR
(Artista Erich Tito, 2009)

La inauguración del complejo arquitectónico y artístico se realizará el día 2 de agosto del presente año.

“Recordar” es significar el futuro

San Francisco y el lobo, Emiliano Lujan, 1970.El año 2006 ha sido el cumplimiento del IV Centenario de fundación del convento San Francisco de Tarija. Así es que los meses, que se sucedieron desde el 18 de mayo 2006 hasta el mismo día de 2007, fueron tiempo de recordaciones de la presencia franciscana en el sudeste de Bolivia. La documentación (arqueología, bibliotecas y archivo), la parte artística (Museo fray Francisco Miguel Marí), el templo y el conjunto arquitectónico conventual nos han permitido retornar a los  orígenes del departamento. Paralelamente a las huellas de los frailes, hemos encontrado las fatigas de una sociedad que buscaba concretar caminos de futuro. Las podemos, todavía, reconocer en el territorio, ríos, caminos, bosques y asentamientos humanos, que más allá de panoramas de la naturaleza son regiones del espíritu, que sólo la magia de los sentimientos   rescata del olvido.

¿Cómo traducirlas en un permanente estado del alma? Reflexión e imagen son los mecanismos mentales, que crean una línea de interioridad. La primera ha sido confiada a la creación del Centro Eclesial de Documentación, que quiere ser puente lanzado a los estudiosos a fin de que en el pensamiento tarijeño estén presentes raíces e imágenes de nuestro pasado; y la segunda a la realización de una figura-símbolo del tradicional saludo franciscano de “Paz y Bien”. En ese sentido, el término “monumento”, que aplicamos a una estatua del Santo de Asís, no resulta adecuada a un sentimiento que aglutine recuerdos y deseos de futuro. Una figura de idealidades no puede ser retroalimentada desde la sola perspectiva del pasado. Además, el símbolo, en su función de ser inspirador, necesariamente debe cargar algo de lo oculto de nuestro interior para concretar un efecto de satisfacción visual. Mantendremos, por tanto, la definición de “monumento”, para indicar la exposición espacial pública de la escultura y no sólo la significación religiosa de la misma.

La decisión a favor del monumento se conectó con la propuesta de la reposición del atrio de la Basílica Menor de San Francisco. El atrio en la tradición boliviana es espacio sagrado que está en sintonía artística con el conjunto, interior y exterior, del templo. El concepto de entrada no puede estar separado del lugar del sacrificio. “Preparación” y “lugar de la memoria” son momentos sucesivos inseparables. En el universo cultural andino las challas se realizan en el espacio cerrado del atrio de la casa. El rito de la ofrenda, en su inicio, marca con la sangre de la víctima las cuatro esquinas que anteceden la vivienda, allí donde se desarrolla el misterio de la vida. La espiritualidad católica latino americana ha asumido las mismas significaciones connotándolas como momentos de purificación y sacrificio.

Maternidad, Erick Tito, 2000. A los aspectos religiosos de la concepción del atrio, se conecta la razón arquitectónica de la conformación de la ciudad hispana, concebida en secuencia de cuadras alrededor de un centro civil y religioso. La plaza, en la sociedad de cristiandad, no soportaba mediaciones. Los significados eran directos y la fachada de los templos era parte del juego del conjunto. (En Tarija, la disyunción de esa lógica se ha dado por la ruina de la Iglesia Matriz, ubicada en el espacio de la Prefectura, y su traslado a la Iglesia de la Compañía, que es la actual catedral). A la centralidad de la plaza, concentración de poder, se conectaban los centros menores que eran caminos hacia ella. La diferencia era que en estos últimos era más exigente la presión popular, que mantenía lazos con la autoctonía cultural. Por tanto, más que en los templos mayores, la tradición originaria boliviana (atrio-vivienda y atrio-templo) se daba en los templos menores, puestos en la sucesión de las cuadras. Éstas, a su vez, expresaban su unidad de barrio alrededor de un templo, donde el santo protector marcaba actitudes devocionales y concepciones teológicas particulares.

El P. Mingo de la Concepción, en su descripción de la ciudad de Tarija al año de 1791, anotaba los siguientes templos y capillas en el conjunto habitacional. La capilla de San Juan era así denominada por la tradición que allí apareció el apóstol. La significación fue que el evento civil (fundación de la Villa) estaba conectado a la trayectoria religiosa donde la imagen del evangelista declaraba lo nuevo igualmente originario en el suelo del sur de Bolivia. La Iglesia Matriz se identificaba con San Bernardo, definido el cantor de la Virgen María que, a su vez, era interpretada como la Madre de la Iglesia. Al lado extremo de la ciudad, la capilla de San Roque, se hacía presente el Santo que amoldaba la exclusión de la vida social para las personas en situación terminal de salud; y más periférico, todavía, el hospital de los Juandedianos. En un cruce de coordenadas, cuya intersección se daba en la plaza, se levantaban los templos San Francisco y Compañía en la línea este-oeste y San Agustín  (ubicación en la actual cuadra del mercado central) y Santo Domingo (en la acera norte de la plaza Luis de Fuentes) en la línea sur-norte. También estos santos mostraban una espiritualidad particular.                  

Comisión de la obra a Erick Tito

San Francisco y el lobo: símbolos de una estructura de paz, Erick Tito, 2009.La reposición del atrio para el templo de San Francisco obedece a la recuperación de la concepción arquitectónica originaria de Tarija en su dimensión urbana y religiosa. Para resaltar el uno y otro aspecto se ha hecho necesario otorgarle un suplemento de significación con la inclusión de una estatua de San Francisco. El resultado es y será un juego iconográfico que restablecerá el espacio sagrado y la identidad de un lugar desde donde inició la historia de los frailes franciscanos de Tarija en las regiones del sur boliviano.

Estos propósitos impusieron a la comunidad franciscana entrar en el universo de las artes bolivianas. El escultor invitado debía responder a las motivaciones del proyecto del monumento.  Sin embargo, la tradición de la monumentalidad en Bolivia es sobre todo de pensamiento heroico,  civil y militar, ligado a hechos de confrontación y, además, con prefiguraciones alejadas del sentir del contorno paisajístico y místico del país. La recuperación de estos elementos se manifestó ante todo en la literatura de inicio del siglo XX, con el libro “La pedagogía nacional” de Franz Tamayo. La reflexión del autor concatena la validez de los procesos estético-culturales en tanto y cuanto son elaboraciones nacidas en el sentir originario y en la sucesión de los tiempos. La base indigenista es, por lo tanto, el pedestal de la identidad boliviana, que ha sido el sustento de las generaciones posteriores.               

La pintura ha sido la que mejor ha expresado esas regiones mentales del olvido secular. Con la etapa del 1952, definida como del “nacionalismo revolucionario”, han surgido imágenes de una textura típicamente “indigenista”. Los colores fuertes, los cuerpos estilizados en esfuerzos de liberación,  visiones festivas de densidad familiar y comunitaria, representaron hechos de vida como “expresión vital”. En ese horizonte visionario, las delimitaciones no son líneas de límites sino indicaciones de proporciones de volúmenes. Tal intuición de inicio ha llegado hasta nuestros días, mostrando visiones paisajísticas, realidades cotidianas, imágenes oníricas e ilustraciones de pensamiento cósmico, que ligan subsuelo, tierra y cielo en un único destino con los hombres. Ya logrado un cuadro de síntesis estético-formal de lo vital, los nuevos artistas buscan retraer situaciones episódicas y parciales rescatando trozos de biografías rotas (la parte por el todo).

San Francisco y el lobo: configuración ancestral de monolito tiwanakota.Lo que venimos diciendo de la pintura lo podemos aplicar sólo en parte a la escultura. Ella es un arte de difícil operatividad y sin posibilidad de connotar diseños urbanos y públicos. Por eso, ella misma ha entrado primeramente en los espacios de la vida privada, que cobijan el silencio o la comunicación intensa de los ambientes de la casa. Son ilustraciones de pensamientos corpóreos o de ensueños, que la representación “en piedra” rescata del olvido. Posteriormente, propondrá pero no logrará  invitaciones para la grande escultura de inserción pública. Los grandes mitos de los Andes y de las selvas orientales no pueden plasmarse en la “destrucción” de las grandes aglomeraciones urbanas; y lo poco existente se realizó en grandes espacios donde más que profundizar la “memoria mítica” se escribieron “recuerdos” del tiempo que fue.

Ese historial artístico de la comunidad franciscana de Tarija se trasformó en la pregunta a quién comisionar la estatua de San Francisco. La respuesta vino de la consulta de libros y opiniones de críticos de arte, donde emergió el nombre de Erick Tito. Dialogando con él, se acordó que la imagen no fuera de “oposición a alguien o algo” sino una invitación de paz y de bien (el saludo: “Paz y Bien”). Asimismo, para no dar con una representación abstracta o de simple aproximación iconográfica, se le propuso un hecho de la vida del Santo, referido al lobo de Gubbio (Italia). Las Florecillas de San Francisco (un libro de alma popular y de imaginación nativista) relatan que, llegando el Santo a dicha ciudad, encontró una gran enemistad entre un lobo y la población. Así Francisco se fue a las selvas de los alrededores y encontró al animal. Después de la conversación, los dos se encaminaron hacia la ciudad, donde San Francisco selló el pacto de paz: los ciudadanos se encargaban de proporcionar comida y el lobo a no matar. Los comentarios literarios del texto bien dicen que aquel lobo no era animal de cuatro sino de dos patas: un tirano del lugar que maltrataba aquella población.                                                 

Un pacto de paz entre contrarios

San Francisco y el lobo: vivencias terrenales traducidas en símbolos de lo Sacro.Erick Tito de La Paz vino a Tarija y por seis meses vivió buscando el semblante de Francisco en un bloque de piedra tarijeña de tres metros por dos. El tema era de por sí un desafío. Pocas son las elaboraciones escultóricas y pictóricas de esa imagen en la tradición artística boliviana y en general. Emiliano Lujan lo representó en el año de 1970, Mariano Ramírez en 2008 y Amadeo Castro 2006. El primero solidifica en basalto una amistad directa entre San Francisco y el lobo, el segundo los compone en la misma actitud elaborando desechos metálicos y el tercero retrae en acuarela a ambos andando en un paisaje de flores y de cerros indicándolos (con escritura a pulso) como actores de paz. Las proporciones de esas representaciones eran para ambientes cerrados.

Al contrario, la estatua encargada a Erick Tito era de monumento al aire libre donde la significación del mensaje debía expresarse en grandes dimensiones. Asimismo la falta de una tradición iconográfica y literaria entre el lobo y San Francisco obligó al artista a introducir un tercer elemento de similitud a fin de que el “decir” no hiciera ambiguo el “sentir” (otra cosa: entender a un San Francisco amigo de los animales). Evidentemente la mansedumbre del lobo está relacionada directamente con el poder del Santo, lo que oscurece al segundo actor contractual que era la población de Gubbio. Sin ésa no era posible expresar la relación de enemistad, superada por el tratado de paz. La propuesta de Erick ha sido imaginar la misma oposición en términos de experiencia cotidiana: enfrentamiento entre el lobo y la paloma.

La estatua, terminada en todas sus particularidades, desde el mes de febrero está en el claustro central del convento de San Francisco. Los comentarios de los visitantes reaccionan con inmediatez a favor de la paloma, sostenida en actitud de defensa por los brazos de San Francisco. El gesto, que va hacia lo alto, expresa una acción voluntaria y el lobo, retraído apoyado al cuerpo del santo, indica sumisión. El vuelo de la paloma en sí señala una dimensión de liberación. De aquí la centralidad de la figura de San Francisco, que remite a otro mensaje: él es el hacedor de la doble acción de “amansar” y “redimir del peligro”. La validez del pacto mismo no es la destrucción de la realidad de los contrarios sino la afirmación de una voluntad previa, que es la del perdón mutuo.

Saber “perdonar” exige, a su vez, el “sentirse perdonado”. El concepto de atrio respecto al templo es ese espacio de redención que en el templo será la realidad de la “nueva humanización“, nacida del sacrificio eucarístico (memoria de muerte y resurrección de Jesús de Nazaret, Hijo de Dios). Por tanto, las razones teológicas, que se conectan con las realidades terrenales, determinan el universo sacral, donde los gestos y acciones están rescatados para otra significación última. La mediación de San Francisco en el pacto lleva directamente a la nueva realidad de estar abiertos a nuevas posibilidades. Pensamos que la mediación artística es la sola que puede conectar la dimensión de lo profano y sagrado donde el primero es invocación del segundo y éste su realización espiritual.        
                  
San Francisco de Asís, surgido de las aguas del Titicaca  

San Francisco y el lobo: lo hierático como dimensión de destino: libertad y paz. Erick Tito Villegas nació en La Paz en el año 1952. Niñez y primera juventud las pasó a la orilla del lago Titicaca. Sus recuerdos son de azules de aguas y de cielo, de nevados y de extensiones de paja brava, de pesca y frutos de la tierra. Las obligaciones escolares, que culminaron en la Escuela Superior de Bellas Artes, las cumplió en la ciudad de La Paz. A pesar de las dificultades económicas, nunca se alejó de su realidad de artista. La escultura, sobre todo, expresa las etapas de su vida, si bien incursionó en la pintura. Participó con éxito en importantes exposiciones galerísticas y logró un lugar permanente en el Salón de Arte Moderno “Pedro Domingo Murillo” y Casa de la Cultura  de La Paz como en colecciones privadas. Su trayectoria imaginativa y su postura estética se centraron en el triangulo de La Paz, Tiwuanaku y Península de Copacabana; lo que es decir: clara vocación de vitalismo ancestral.

Erck habla con ternura de los retornos a la casa de sus padres. Sus esculturas son íconos de ese itinerario realizado en la oscuridad de la noche o en la luz del día que, como agentes de tiempos diferentes, en su alternancia trazan nuestro andar en lo misterioso de la vida. Las imágenes primeras nacen en conexión con el sabor de la piedra. Son prefiguraciones de descripción elemental de mujeres, que la realidad geológica de los materiales elaborados, reporta del sueño a la existencia objetiva. Resultan ser retratos femeninos desnudos y cortados, que adquieren unidad en la manipulación fantástica y obsesiva de las partes del cuerpo. Al contrario, la línea de las maternidades muestra, sobre todo, momentos de deseos afectivos de sumisión/protección. Son imágenes estáticas. Erick logra darles conexión cósmica por la innovación técnica de introducir una entrada de luz en la contextura de la estatua misma. El efecto visual multiplica las proporciones de los volúmenes de la obra y la conecta directamente con los mitos de los orígenes.

Nuestro escrito no se propone dar con una interpretación de las esculturas de Erick Tito Villegas. Hemos indicado parámetros de lectura para señalar la novedad de la obra, que él ha realizado en Tarija. Aquí no se trata de esculturas, que hacen vivir ambientes íntimos y cerrados, sino de un monumento que debe dialogar con volúmenes arquitectónicos públicos como la fachada de un templo, muros externos que cierran una cuadra y finalmente un cruce de calles de diferente viabilidad. La estatua de San Francisco estará allí. Lo importante, que debemos remarcar, es ante todo la concepción del espacio. La monumentalidad en sí, en la tradición boliviana nos remite a Tiwunaku, que fue civilización que abrazó las regiones altiplánicas hasta las argentinas de Tucumán. La denominación de Tarixa como “frontera” es percepción lingüística aymara anterior a la distribución territorial hispana. El concepto de atrio, que ella deberá significar, el escultor lo ha logrado creando una realidad de monolito, geometrizado en su pesadez corporal y en sintonía con los varios ángulos que cierran su “estar” en aire abierto. Su forma hierática impone el mandamiento del “perdón”, momento previo al “pacto” entre los contrarios: dos enemistades de paloma y lobo, pacificadas por la predicación de San Francisco de Asís.

El conjunto representativo se inserta en el lenguaje de la ciudad de Tarija. En el pensamiento de Erick Tito Villegas, escultor de la obra, lo simbólico no está amarrado a un solo signo sino a un conjunto de gestos, que remiten a un proyecto político de convivencia. La presión interior y espiritual sobre el observador no indicará raíces en un indigenismo de “razas” sino un hecho cultural originario cuando los dioses hablaron por primera vez interpelando los tiempos futuros del mundo. Las trasformaciones de vida, que hemos vivido en el pasado y en nuestro presente deben reportarnos a aquellas significaciones primordiales, que establecen una recta o mala conciencia en nuestro actuar privado y colectivo. Las aguas del Titicaca, la grandeza de Tiwunaku y la fertilidad de las tierras son combinaciones de sentido, que el mito proclama y que en el cristianismo se ha consolidado en el saludo franciscano de Paz y Bien.                  
 
Tarija 17 de mayo de 2009.

P. Lorenzo Calzavarini
Director del CED

 

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