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Convento Franciscano de Tarija
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MUSEO FRAY FRANCISCO MIGUEL MARÍ: EX PROCURA MISIONAL, PINACOTECA COLONIAL Y DE ARTE RELIGIOSO MODERNO
DEL CONVENTO SAN FRANCISCO, TARIJA.









El convento de Tarija nació (18 de mayo de 1606) como ermita con la denominación de Santa María de los Ángeles, que traducía la soledad silvícola y la pobreza de la primera morada de San Francisco de Asís y sus compañeros. La creación del Colegio de Propaganda Fide (1755), con prioritarios objetivos misionales que comprometían un gran número de frailes y la persistencia en la labor iniciada, necesitó de amplias estructuras arquitectónicas y de una variedad de actividades internas: templo, residencia de los hermanos, biblioteca, archivo y oficinas de artesanías.Evidentemente, ligados a la vida común litúrgica y a la acción catequética, necesitaron no sólo de la comunicación lingüística sino también de la artística-pictórica, definida la “Biblia de los pobres”. También en el interior de sus muros necesitaban visualizar valores que fueran “recuerdo” de los compromisos asumidos: trabajo, devociones, acción litúrgica y predicaciones implicaban la trascripción de “hechos y relatos de la salvación”, que indicaban un caminar espiritual.
La ex procura misional, enseres, estatuaria y crucifijos. Después de la sección arqueológica boliviana, se observan enseres que permiten conocer particularidades de la vida interna del convento: su estar adentro, el andar misionando y labores de actividad (la imprenta).
La secuencia de los Cristos en la cruz individualiza los momentos de una vida de sufrimiento frente a la muerte y a otro destino de certidumbre en su después. Pensamos que la hechura de los más “significativos” crucifijos, corresponde a la tradición conventual iniciada por Fray Francisco Miguel Marí. La secuencia permite valorar pequeños detalles que no se repiten en el modelo único del cuerpo, que es de estilo renacentista. También de Fray Francisco Miguel Marí es el velero de la Vigilia Pascual: una raíz de oro que termina en flores. La botica, con imágenes de animales míticos y de hombres, trascriben un deseo, nacido de una presupuesta situación de enfermedad. Los fraileros más antiguos son de cuero repujado con signos naturalísticos. Una urna pequeña repite los mismos. Conceptualizamos a los unos y a la otra como parte de un conjunto alrededor de una mesa (destruida en su color, antiguo por los muchos años), que debía ser espacio de las reuniones del discretorio conventual: el Padre Guardián, 4 hermanos e legidos, que formaban el cuerpo de gobierno de la comunidad toda y el secretario para la redacción de las decisiones. La urnita era el secreto de las votaciones.
Pinacoteca colonial. Con la “Sala 6”, ubicada en la parte alta, anteriormente “enfermería”, se da la sucesión de pinturas y esculturas (después vendrán la biblioteca antigua y el archivo). El Viceministerio de Cultura de Bolivia ha catalogado a todos los cuadros como de autores anónimos por no encontrarse en ellos la firma del autor. Señalamos que el anonimato del autor puede justificarse:

  • En razón de ser cuadros devocionales.
  • En la costumbre del convento franciscano de no firmar documentos
    u otra cosa por ser indicación de propiedad y de mercadeo.
  • En algunas situaciones en las que se prefigura la persona (sin nombre) del donante, no en su generosidad sino en hábitos penitenciales y en actitudes de pedir oraciones. Así el cuadro del encuentro de Santo Domingo y San Francisco (Sala 10, escuela cuzqueña, siglo XVIII), dice: “a devoción del Padre Vicente Sabañer” y año “1782” sin indicación de autor.

La catalogación del Viceministerio, sin embargo, ha prefigurado las diferente escuelas y la época del cuadro. Aceptamos que se refieren a escuelas de un maestro reconocido. Adjuntamos otra observación de estilo: la dimensión arquitectónica, las pinturas y las esculturas son parte de una tradición espiritual e intelectual de la orden franciscana: austeridad y simplicidad, actitud bondadosa de los gestos y rasgos teológicos cristológicos y mariológicos. En ese sentido, las obras de arte no llegaron por simple donación de algún bienhechor sino fueron encomendadas para el templo, la residencia de los frailes y para la predicación. La presencia de una variedad de escuelas da a entender que los religiosos conocían el universo artístico desde Lima a Potosí, y que seleccionaron el “sentir” y “decir” de la representaciones artísticas de los diferentes tiempos. Interpretamos también que el repetirse de “imágenes iconográficas”, puestas en relación con la tradición europea, no era labor de copistas sino esfuerzo para ligar lo nuevo con lo antiguo. La connotación latinoamericana insiste en reproducciones de arquitecturas urbanas y rurales del uno u otro mundo, de mapas geográficos y de representaciones naturalísticas del universo indígena.

  • La Virgen Inmaculada (escuela italiana, estilo manierista, siglo XVI). Seguramente parte del retablo del Altar Mayor, puesto a manera de camarín que se alternaba con los rayos dorados para la adoración eucarística. El cuadro puede tener mucha aproximación de autoría con Angelino Medoro, que vivió en Lima hasta el año de 1620.
  • Santa Gertrudis (escuela del Collao, estilo barroco, siglo XVIII). Encontramos una representación similar de escuela de Charcas, siglo XVI de autor anónimo, con variante en la figura del Niño. Su presencia estaría justificada por el hecho de que en 1535 fue declarada Patrona de las Indias.
  • Virgen del Rosario (escuela potosina, estilo manierista, siglo XVIII). La figura central es de iconografía bastante difundida en Sucre y Potosí). Los cuadros del Rosario, distribuidos en 15 pequeños círculos, reflejan una mano segura y de intuiciones de amplio cromatismo.
  • Descendimiento de la Cruz (escuela flamenca, estilo manierista, siglo XVI). Es obra de inspiración teológica, que centraliza la muerte de Jesús en la historia de la salvación. Postura de los personajes y cromatismo de luces crean una perspectiva de profundidad de los tiempos hacia nosotros.
  • La Virgen mediadora, con San José y el Niño (escuela del Collao, estilo barroco, siglo XVIII) es de pura interpretación teológica de la figura de la Virgen en el proyecto de la salvación. El oro y la persistencia del color rojo crea una imagen
  • tan humana como sobrenatural en su preciosidad.
  • La visita de la Virgen a Santa Isabel (escuela cuzqueña, estilo barroco, siglo XVIII). La Virgen aparece con movimientos de elegante señora, incluso con un sombrero, rodeada de un universo natural que redacta su maternidad en términos de simple vicisitud familiar.
  • Jesús con la cruz a cuestas (escuela popular, estilo neoclásico) es condición del pobre no por los golpes sino por su condición de abandono. La tristeza se esparce en todo el cuerpo teñido de una intención de color blanqueado.

Pinacoteca de arte religioso moderno. No está en relación directa con la pinacoteca colonial. La distancia se sitúa en la concepción del arte sacro, donde se vive el misterio de la “memoria” litúrgica o de la oración personal por lo cual el arte es poesía interior que se conecta con la figura estética. Se insiste sobre todo en un universo religioso por ser dinámica de deseos, que conectan y proyectan un futuro más allá de un concepto de sólo vida o sólo muerte. Lo “sacral” más que búsqueda es contemplación y menos ilustración de misterio. Los autores son artistas de dos diferentes latitudes: la de Florencia y la de Bolivia. La dimensión estética en los primeros es simple en su lógica simbólica y puntual en la imagen, mientras que en los segundos los colores son itinerarios de escritura secuencial como conexión última entre “sentir” y “decir”.

  • Gonzalo Ribero. El Tau. Dos mitades de costal, viejo y roto, se unen al centro del cuadro, acercando dos líneas de rojo que anulan el fondo negro. Es el signo indicado por el profeta Ezequiel como separación entre un destino de muerte o de salvación. El símbolo fue asumido por San Francisco, que lo trazó sobre su vestimenta de pobre para indicar su conversión (lo negro anulado por el rojo).
  • Ermenegildo Franzoi. Virgen con el Niño. Hermenegildo Francio, sacerdote franciscano nacido en Telve, Trento. Desde los 40 años sacerdote en Bolivia (Mizque y Pasorapa). La majestad del cuadro refleja los tantos deseos, que ejemplifican un solo “sentir” del pobre. Los colores cálidos establecen una línea de ternura entre el orante y la situación de la Virgen María, que resulta vestida con los colores de la pollera. Reluce el color oro que para el campesino de Mizque y Pasorapa más que referencia económica es preciosidad de sentimientos.
  • Pedro Viracocha. Vía Crucis. Son cuadros de imágenes de vida aymara. El autor es nacido en aquellas tierras. La simplicidad de los lineamientos corporales indican la imaginación popular del “Cristo bello”. La escritura de las estaciones (parte del cuadro) es en sí misma una variante del castellano, hablado por los aymaras. Las representaciones son hechos de la vida cotidiana: caerse, encuentro con la madre, encuentro con las mujeres y ser clavado en la cruz.
  • José Calisaya. La Virgen del Socavón. En la cueva del sufrimiento la riqueza de la mina. La Virgen, ligada a la tierra es omnipresente, pero trasformada en deidad de la fertilidad. La maternidad fue destino de mujer desde el juego de las entrañas. Es ejemplificación de una redención siempre próxima y lejana.
  • Yolanda Bedregal. San Francisco de Asís. La poesía de “Yolanda de Bolivia” escribe lo femenino metafísico del cuerpo, redactado en sus sentimientos. La estatuilla de San Francisco es perfección de sentires de cuerpo masculino en su perfección de paternidad: negarse a ella es asumirlas todas.
  • Guido Pinzani. Virgen con el Niño. Es artista de Florencia. La Virgen es repropuesta en las tradicionales formas, que tienen sus semblanzas en Miguel Ángel Buonarroti. Lo novedoso son los movimientos corporales, que traducen un escenario maternal y de ofrenda a la humanidad del Niño Jesús, Salvador del mundo.

 

 

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